Sarajevo u periodu austrougarske vladavine
U najbližem susjedstvu, na udaljenosti od stotinjak metara i danas su aktivne džamije, crkve i sinagoga još od XVI stolje?a. Stanovnici grada Sarajeva imaju razli?ite bogomolje, a zajedni?ke blagdane. Svuda prisutno obilježje historijskog kontinuiteta ovog grada je konfesionalna koegzistencija. Od XVI stolje?a pa sve do austrougarske okupacije 1878. godine Sarajevo se razvija unutar prostora obilježenog ve? na po?etku svog razvoja. Administrativni i trgova?ki centar bila je ?aršija, u isto?nom dijelu kotline, a zapadni dijelovi današnjeg grada razvijaju se intenzivnije tek krajem turskog perioda, kada se gradi vojna bolnica. Smjer daljnjeg širenja odre?en je novim granicama koje se pomjeraju prema zapadu 1881. godine, a prema sjeveru 1891. kada se namjeravala tamo graditi op?a zemaljska bolnica.
Urbana struktura grada iz turskog doba zasnivala se na principu organizacije stambenih grupacija - mahala, prostorno i funkcionalno povezanih sa posebno organiziranim poslovnim zonama. Mahale su bile prostorno zaokružene i definirane cjeline, te se i teritorijalna podjela grada Sarajeva zasnivala na ovom principu. Ovakva teritorijalna organizacija ukida se 1883. godine i uvodi nova podjela na kotare kojih je bilo sedam. U periodu turske uprave urbana jedinica bila je mahala, a u austrougarskom, urbana jedinica postaje stambena ulica.
Pitoreskna slika feudalnog grada u kome je hijerarhija arhitektonskog volumena davala sasvim logi?nu i lako ?itljivu strukturu unutarnjih odnosa, brzo je narušena velikim promjenama unutar sveukupnog koncepta grada. Princip stroge razdvojenosti poslovne i stambenih zona kao i princip organizacije stambenih grupacija brzo je narušen promjenom društvenih odnosa, ali i strukture stanovništva grada.
U turskom dobu stambene cjeline su obilježavale teritorij grada koji ?e se vremenom popunjavati, što je bilo sasvim suprotno evropskoj shemi koncentri?nog razvoja. Za rast bosanskih gradova od velikog zna?aja bila je institucija vakufa, što je imalo presudan zna?aj u materijalizaciji urbanog tkiva. Ali, okupacijom Bosne i Hercegovine od strane Austro-Ugarske monarhije 1878. godine nastaju korjenite promjene koje ?e bitno izmijeniti sliku zate?enog, tipi?no feudalnog grada. Uvo?enjem kapitalisti?kih odnosa susret dvaju opre?nih civilizacija samo je naglasio ovaj kontrast. To se ne odnosi na religiozno-politi?ki antagonizam, ve? više na sistem cjelokupnog življenja koji je kod zate?enog stanovništva direktno proistekao iz religije. Ve? i sam podatak da u Sarajevu do austrougarske okupacije 1878. godine nije postojao tip najamne ku?e jer je svako imao svoju, ?ak i najsiromašniji, ukazuje na veli?inu promjena koje ?e bitno utjecati na budu?u sliku grada.
Urbani razvoj grada nije bio stihijan. Pokazano je osje?anje za osobenosti zate?ene planske osnove na kojoj se i danas lako ?ita kronologija urbanog razvoja. Nepravilna, tipi?no srednjovjekovna osnova ?aršije data regulacionim planom obnove izgorjelog dijela grada iz 1880. godine predstavlja rekonstrukciju izvorne mreže. Odluka da se to u?ini u ono davno doba kad to nije bilo uobi?ajeno, proizašla je iz pravilne spoznaje lokalne filozofije gra?enja - “vje?no u prolaznom”. Planska osnova obodnih stambenih zona - mahala, postepeno formirana na najprirodniji na?in, tj. prema topografiji, u suštini je ostala ista. Regulacija se svodila na ispravke pojedinih elemenata, bez narušavanja op?ih karakteristika cjeline.
Vrijednost historijske jezgre grada Sarajeva upravo i jeste u njenom jedinstvu u smislu kontinuiteta, a bogatstvo u razli?itosti.
Vrijednost graditeljstva u Sarajevu bila je još od XVI stolje?a u stagnaciji, a potom u postepenom opadanju. U arhitekturi XIX stolje?a o?ekivani konflikt dotadašnjih orijentalnih i dolaze?ih evropskih ideala možda baš zato nije bio drasti?no izražen. U tom prelaznom periodu ne
nalazimo takva rješenja koja bi bila rezultat sprege improvizatorskog duha narodnog graditelja i akademski obrazovanog arhitekte. Svi ve?i objekti nastali poslije 60-ih godina XIX stolje?a djelo su graditelja - stranaca.
Klasicisti?kog perioda u arhitekturi Sarajeva prakti?no nema, a njegov utjecaj samo se fragmentarno uo?ava na ponekim detaljima zna?ajnijih objekata.
Suprotno klasicisti?kim vertikalnim i horizontalnim podjelama strogo geometrizirane kubi?ne mase, romanti?arski duh mnogo je bliži slobodnoj improvizaciji oblika i složenijoj i dinami?noj kompoziciji fasadne strukture.
Jedan od zna?ajnijih romanti?arski koncipiranih objekata je zgrada Oficirske kasine koja dojam pokrenutosti i labilne ravnoteže postiže stepenovanjem arhitektonskih elemenata - trijem, centralni rizalit, krilni dijelovi…, a minimalna ornamentacija samo ih podcrtava. Objekt se podiže na neizgra?enom prostoru na kome je bilo manje groblje. Još 70-ih godina ta površina je otkupljena od austrougarskog generalnog konzulata za gradnju katoli?ke crkve, ali po nare?enju poglavara vojvode Württenberga, 1880. po?inje izgradnja oficirske kasine, dovršene i sve?ano otvorene ve? naredne godine. To je bilo središte društvenog života grada Sarajeva sve do kasnije izgradnje Društvenog doma. Ovdje su se održavale izložbe, javna predavanja, a prvi koncert vojni?ke glazbe održan je ve? 1881. godine.
Štampa ovo navodi kao prvorazredan kulturni doga?aj Sarajeva, kome su prisustvovali Njihove Preuzvišenosti podmaršali baron Dahlen i Stransky i drugi vrhunski ?inovnici, potom daje informaciju o izvedenim djelima Mendelsohna, Bethovena, Mozarta, Schuberta, Delibesa i Halevya. Uskoro je održan i drugi koncert na kome su nastupili solisti na klaviru i violini uz pratnju orkestra, a potom su filharmonijski i drugi koncerti uvedeni kao redovni, što se do novijeg vremena održalo kao tradicija u istom objektu i istoj sali. Zanimljivo je i to da je nekoliko godina orkestrom 50. pješa?ke pukovnije dirigirao vojni kapelnik Franz Lehar, vrlo vjerovatno otac ?uvenog kompozitora Franza Lehara (1870-1948), neko vrijeme našeg sugra?ana.
Romantizam se osje?a u djelima brojnih sarajevskih graditelja. To je uo?ljivo u ranim radovima Hans Niemeczeka, posebno na objektu Pozorišta iz 1881. godine. Ta zgrada danas ne postoji, a romantizam je posebno bio izražen u rješenju enterijera. Razvijan i podstican u evropskoj kulturi ekscentri?nim naslje?em, taj duh je nalazio rješenja koja se ne mogu analizirati u vremensko-stilskom kontekstu arhitekture romantizma drugih evropskih zemalja.
Akademizam, kao sinonim za pedantno prenošenje osobina stila iz jednog medija u drugi, ili iz jedne umjetni?ke epohe u drugu, javlja se poslije austrougarske okupacije uvode?i strogi red u arhitekturu ovog perioda. On se prevashodno o?ituje u visokom stupnju akademske discipline izražene na javnim objektima, a posebno na upravnim.
Jedan od prvih akademski koncipiranih objekata bio je hotel Europa, otvoren 1882. godine. To je prva, stilski sasvim precizna neorenesansna gra?evina za koju je projekt najverovatnije ra?en izvan Sarajeva. Arhitektura zgrade pokazuje veoma solidno akademsko obrazovanje njenog autora, a ujedno je to i prvi primjer ?iste eklektike u Sarajevu.
Uspostavljanje nove vlasti nad ovom pokrajinom trebalo je obilježiti univerzalnim, pa i simboli?nim umjetni?kim jezikom. Sliku novog poretka dat ?e upravo neorenesans, koji je i klasi?an i univerzalan i simboli?an, pa ?e to biti stilski izraz javnih objekata zemaljskog zna?aja.
U Sarajevu, glavnom gradu jedne nove pokrajine Austro-Ugarske monarhije, prvi upravni objekti izvode se u neorenesansnom stilu. Vladina pala?a koju arhitekt Josip Vancaš projektira još u Be?u, ima tipi?ne odlike ranorenesansne firentinske pala?e sa “oplatom” pro?elja izvedenog iz prepoznatljivih oblika pala?e Medici-Ricardi u Firenzi. Zgrada je 1911. godine dogra?ena u visinu za jedan kat (arh. Karlo Paržik), te je ponešto izgubila od prvobitne proporcije.
I druga vladina pala?a iz 1895. godine, arh. Carlo Paneka, je tipi?na ranorenesansna pala?a sa oplatom od kvadarske rustike.
Po projektima Karla Paržika (Pa?ik), godine 1897. podiže se impozantna gra?evina tada nazvana Društveni dom. Sve?ano otvorenje bilo je 2. januara 1899. godine predstavom “Medeja” Franza Grillparcera (1791-1872), austrijskog dramati?ara koji je spajao formalno naslije?e austrijskog baroka i idejne elemente njema?ke klasike. Izvedba je bila povjerena Hrvatskom narodnom kazalištu iz Zagreba, a po?ela je prologom Silvija Strahimira Kranj?evi?a - “Vili prosvjete”. Za svo vrijeme austrougarske uprave to ?e prvenstveno biti “vereinshaus” ili “Herren club” ili “Clubhaus” sa salom u kojoj se mogu održavati pozorišne predstave, tzv. “Saaltheater”.
Zgrada Zemaljskog muzeja je najviši domet arhitekte Karla Paržika. Kao nau?ni zavod Muzej je osnovan 1885. godine, a za publiku je bio otvoren l. februara 1888. godine. Rad u neuslovnim prostorijama trajao je sve do 1909. godine, kada je usvojen novi regulacioni plan zone Marindvor sa ucrtanom siluetom današnjeg objekta. Zgrada je izvedena u vidu izuzetno reprezentativnog ansambla sa ?etiri, terasama me?usobno povezana paviljona, a u sredini je lijepo ure?ena botani?ka baš?a. Radovi na izgradnji objekta trajali su do 1913. godine kada je zgrada useljena. Po sveukupnim kvalitetima, ovaj monumentalni ansambl riješen u neorenesansnom duhu izvjesno je najzna?ajnije djelo arhitekte Karla Paržika. I drugi sarajevski graditelji dali su djela u razli?itim stilskim varijacijama neorenesansa na drugim javnim objektima grada, ali je istovremeno taj stilski izraz bio prikladan da ozna?i reprezentativnost stambenih pala?a. Me?u takvim objektima je i pala?a Marindvor, koju podiže tvorni?ar gra?evinskog materijala August Braun i daje joj naziv po svojoj supruzi Mariji. Zgrada Marijin Dvor (Marienhof) gra?ena je etapno od 1885. do 1899. godine kao stambeno-poslovna dvokatnica sa centralnim dvorištem.
Poslije 1878. godine dolazi do zna?ajnije promjene strukture stanovništva i naglog pove?anja broja hriš?anskog življa.
Objekti katoli?ke crkve austrougarskog perioda imaju bogat repertoar primjene zapadnoevropskih stilova prošlosti. U velikom požaru 1879. godine izgorio je župni stan i škola ?asnih sestara, te austrijska vlada gradi privremenu crkvicu u ?ast sv. Anti u blizini Starog Konaka. Crkva je posve?ena 1882. godine kada je u njoj ustoli?en prvi vrhbosanski nadbiskup dr. Josip Stadler. Ova crkva, kapaciteta 300 ljudi, dimenzija 9×16 metara, gra?ena od drveta i ?erpi?a podignuta je u dvorištu Konaka, a od 1883. godine služila je kao župska crkva i katedrala. U me?uvremenu, tj. od 1879. do 1882. godine, služba se obavljala u jednom obližnjem objektu. Krš?ansko stanovništvo se naglo pove?avalo, te je prva briga nadbiskupa dr.Josipa Stadlera, od obnove redovne crkvene hijerarhije bulom “Ex hac augusta” pape Leona XIII od 5. juna 1881. godine, bila izgradnja dovoljno velike i reprezentativne katedrale. Projekt crkve u romani?kom stilu za lokaciju u neposrednoj blizini tada postoje?e Nove pravoslavne crkve izgradio je Heindrich V. Ferstel 1882. godine u Be?u. Na toj lokaciji bilo je malo muslimansko groblje na kojemu austrijska vojska ve? 1881. godine podiže oficirsku kasinu, a i sama projektirana katedrala ?inila se prevelikom i preskupom. Tražilo se rješenje na novoj lokaciji, a nadbiskup Stadler se obra?ao Zemaljskoj vladi, posebno tadašnjem bosanskom ministru Kallayu za pomo? pri izgradnji ovog objekta. Ministar Kallay se obratio gra?evinskom nadsavjetniku Friedrich v. Schmidtu, profesoru Akademije primijenjenih umjetnosti u Be?u, ?iju je specijalnu školu upravo poha?ao Josip pl. Vancaš. Kako je Vancaš bio Hrvat, Schmidt ga preporu?uje ministru uz obe?anje pomo?i pri projektiranju tako zna?ajnog objekta kao što je katedrala. Ministar Kallay je to smatrao prihvatljivim, te uputi Vancaša u Sarajevo da podnese prijedlog u vezi gradilišta i da se istovremeno raspita za gra?evinski program u vezi pala?e Zemaljske vlade koju je isto tako trebao projektirati. Gradilište je odabrano 1883. godine, a tokom iste, Vancaš je samostalno izradio projekt za crkvu kojeg je Schmidt pregledao i odobrio uz neznatne preinake.
Projektirani objekt je kapaciteta 1200 ljudi. Stilski, pripada ranoj gotici, tj. XIII st., a sli?an je Notre Dame u Dijonu. Kao i objekti burgundske gotike i ova gra?evina je tvrda i škrta u arhitektonskim ukrasima. Gradnja je po?ela osve?enjem kamena temeljca 1884. godine koje je obavio nadbiskup Josip Stadler, pri ?emu je ovdašnje Muško pjeva?ko društvo pod upravom svog zborovo?e, samog graditelja Vancaša, pjevalo uz pratnju orgulja. Na pro?elju, dva ?etverougaona zvonika odgovaraju bo?nim la?ama. Zvona su podignuta 1887. godine i to veliko zvono teško 2.578 kg, pre?nika 1,69 m u zapadnu kulu, a pet manjih u isto?nu. Objekt je završen i konsekriran 1889. godine.
Vancašev budu?i opus u cjelini, a posebno rad na sakralnim objektima, bit ?e bogat i plodan. Projekt nadbiskupskog sjemeništa on radi 1892. godine, a detaljni projekti oba krila zgrade zajedno sa crkvom poti?u iz 1895. godine. Crkva ?irila i Metoda je posve?ena 1896. godine, a prakti?no je ugra?ena izme?u dva krila. Njena unutrašnjost je pompezno i bogato dekorirana, što je bila i odlika isusova?kih hramova. Oltari, donijeti izvana, ra?eni su u stilu tirolskog baroka sa slikama zlatne pozadine. Anastas Bocari? je ornamentalno obojio zidove. Oton Ivekovi? je naslikao dvije velike freske sa likovima svetaca kojima je crkva posve?ena, a Ivana Kobilca pravi dvije kompozicije u oltarskom prostoru - na lijevoj strani Štovatelji Majke Božje klanjaju se Mariji, kraljici neba, a na desnoj Jedinstvo crkava.
Objekt crkve nosi neorenesansne odlike i svakako je ova bila predložak za njegove nacrte crkve sv. Blaža u Zagrebu, koje Vancaš radi gotovo istodobno. Obje su u osnovi istokra?ni križ na ?ijem presjecištu je kupola, što je zapravo preuzeta osnova Michelangelovog projekta crkve sv. Petra u Rimu.
Sestre “K?eri Božje ljubavi” bile su tre?a me?u ženskim redovni?kim družbama koje su u drugoj polovini XIX stolje?a došle u Bosnu. Smještaju se na Banjskom Brijegu 1882. godine, a nova zgrada zavoda sv. Josipa sagra?ena je 188?., kada je osve?ena i kapelica. Nova školska zgrada podignuta je 1906/8. godine, a 1910., srušen je jedan dio samostana da bi se na tom mjestu podigla nova katoli?ka crkva posve?ena Kraljici svete krunice (Majci Božjoj), po projektu arhitekte Josipa Vancaša. Crkva je završena 191l. godine. Riješena je u baroknom stilu kao trobrodna gra?evina. Oltarnu sliku Neokaljane i oko nje petnaest medaljona izradio je akademski slikar Oton Ivekovi?. Autor projekta za ovu crkvu, J. Vancaš, kasnije radi i nacrt glavnog oltara u duhu kasnog renesansa. Oltar je posve?en caru i kralju Franz Josefu I. Sestre milosrdnice po?inju graditi novu školsku zgradu u ulici , ?emaluša. Predavanja u školi po?inju krajem 1883. godine. Neogoti?ka crkvica sv. Vinka, uz ovaj objekt, nastala je vjerovatno u isto vrijeme. Rimokatoli?ka crkvica izgra?ena 1882. godine, u dvorištu nekadašnjeg Konaka gra?ena kao privremeni objekt od drveta i ?erpi?a, za dvadeset godina svog postojanja prili?no je dotrajala. Na mjestu porušenog starog Konaka 1893-1896. godine, izgra?en je franjeva?ki samostan po projektu Carla Paneka u duhu neogotike, a 1904., obrazovan je posebni odbor za izgradnju katoli?ke crkve sv. Antuna Padovanskog. Nacrte crkve u stilu cvjetne gotike izradio je Josip Vancaš, a temeljni kamen je blagoslovljen 1912. godine. Objekt je završen 1914., kada su postavljena zvona na tornju.
Rimokatoli?ka crkva Presvjetlog Trojstva u Novom Sarajevu projektirana je u neoromani?kom stilu. Završena je i posve?ena 1906. godine.
U arhitekturi Josipa Vancaša od 1900-e pa dalje, samo su sakralni objekti tretirani na historicisti?ki na?in i to bez izuzetka. Konfesionalna pripadnost tražila je isticanje kroz razli?itost, a to se moglo ostvariti samo interpretacijom onog stila ?ije je etimološko porijeklo sasvim jasno.
Evangelisti?ka crkva, jedina za vrijeme austrougarske uprave, izgra?ena je 1899. godine, po nacrtima Karla Paržika u romani?ko-bizantijskom stilu kao centralna potkupolna gra?evina. Krilni dijelovi objekta dogra?eni su oko 1911. godine. Ovdje graditelj daje uspješnu kombinaciju principa organizacije prostora bizantijske monumentalne arhitekture i romani?kih rješenja dekorativnih formi na glavnom pro?elju. Arhitektonski i prostorno, graditelj precizno oblikuje sam proces bogosluženja i ukazuje na njegova ishodišta.
Pravoslavna crkva u Sarajevu ima dugu tradiciju, ali gra?enje novih crkava u samom gradu za vrijeme austrougarske uprave, daleko je ispod realnih mogu?nosti srpskog življa. U ovom periodu, nove objekte nalazimo samo na bližoj periferij i grada Sarajeva.
Zanimljivo rješenje je nova zgrada mitropolije iz 1899. godine neposredno uz objekt Nove pravoslavne crkve. Arhitekt Rudolf Tonnies daje neoromani?ku elevaciju po uzoru na najpoznatije srpske bogomolje ?ime, kroz odabir stilskog izraza, dosljedno izražava konfesionalnu pripadnost ove gra?evine. Time uspostavlja blizak odnos postoje?e crkve i susjedne gra?evine, a ulici, tada ve? formiranoj, dodaje novo po duhu isto, ali formalno druga?ije pro?elje.
Za Jevreje koji dolaze u Sarajevo u XVI stolje?u Sijavuš paša 1581. godine, podiže nekoliko ku?a oko ?etvrtastog dvorišta - Velike Avlije u kojoj se gradi i prva sinagoga. Od dva sefardska hrama na ovom prostoru jedan je izgorio 1879., a Op?ina ga obnavlja 1881. godine. U ovom periodu sagra?en je i jedan manji hram na Mejtašu.
Za vrijeme austrougarske uprave postojale su dvije bogoštovne op?ine: sefardska i aškenaska. Aškenazi dolaze u Sarajevo tek poslije 1878. godine (otuda i naziv “austrougarski Jevreji”). Njihova op?ina gradi sinagogu u Terezija ulici 1901. godine. Taj hram je riješen kao kompaktna masa oblika paralelopipeda sa ugaonim kupolicama na visokim tamburima, a presvu?en je plitkom pseudomaurskom dekorativnom plastikom. Tokom izvedbe vršene su manje preinake od arh. Karla Paržika, koji se smatra autorom objekta, a hram je završen i osve?en 1902. godine. Izbor pseudomaurskog stilskog izraza za jevrejski sakralni objekt nije slu?ajan; ova dekoracija ukazuje na njihovo isto?no porijeklo, a u skladu je sa ikonoklazmom same vjere.
Muslimansko stanovništvo za vrijeme austrougarske uprave ne gradi nove džamije u Sarajevu ; feudalno ustrojstvo je uzdrmano, a uvo?enje kapitalisti?kih odnosa vodi osiromašenju lokalnog življa. Zato je i gra?evinska djelatnost u vezi sakralnih objekata slaba, a uglavnom se odnosi na održavanje i popravke postoje?ih.
U vrijeme pružanja otpora okupaciji 1879. godine, ošte?ena je i Careva džamija. Ve? naredne godine ona je temeljito obnovljena, a kasnijim rušenjem objekata ovog ansambla na tom prostoru se 1911. godine, podiže nova zgrada za ulema-medžlis ta?no u osovini postoje?e džamije. Arkadama je spojena sa trijemom džamije formiraju?i dobro dimenzionirano unutarnje dvorište.
Projektant Karlo Paržik novim objektom interpretira duh zate?enih oblika osmansko-turske arhitekture. Njegova interpretacija puno je bliža istini od ranijeg “maurskog” stila koji je bio izraz pretjerane generalizacije “orijentalnog” i “islamskog”.
Arhitektura eklektike dala je u Sarajevu brojna i kvalitetna ostvarenja. Interpretirani su evropski stilovi, ali to nije bilo ništa novo i originalno u odnosu na druge gradove Carstva. Pa ipak, eklekti?ki metod formiranja arhitektonskog izraza daje u Bosni interpretaciju jedne potpuno nove arhitektonske teme. To je bio tzv. “orijentalni slog”, “maurska arhitektura” ili “pseudoorijentalni izraz”, što je u suštini eklekti?ki metod usmjeren ka generaliziranom izrazu orijentalne graditeljske baštine. Ova se pojava može objasniti isklju?ivo kroz susret dviju kultura, pa ako je eklekticizam nau?na metoda koja u razli?itim misaonim sistemima odabire istini najbliže teze, onda je sasvim logi?an pristup europskog graditelja koji lokalne teme pokušava da interpretira na nivou lokalnog misaonog sistema.
Europocentri?no obrazovanje graditelja razlog je pretjeranim uop?avanjima ideje “orijentalnog” ili “islamskog”, te se javljaju arhitektonske forme ne odviše bliske autohtonom karakteru. Oni su zaista vjerovali da stvaraju lokalni “bosanski stil” i zato se Bosna uvijek predstavljala Europi ovom arhitekturom pseudoorijentalnog izraza.
Arhitektura je prvenstveno prostorni problem, pa se i njena analiza odnosi na njenu cjelovitu strukturu. Rana ostvarenja tzv. pseudomauri?kog sloga u Sarajevu, kojeg takvim definira samo odre?eno porijeklo odabranog dekora, smatramo ?istim proizvodom filozofije historicizma. Ta arhitektura historicizma je krajem XIX i po?etkom XX stolje?a ve? razvila i usavršila umjetni?ki govor kanoniziranim i lako ?itljivim plasti?nim simbolima.
Gotovo istovremeno, u arhitekturi Sarajeva i Bosne u cjelini, dolazi i do takvih realizacija koje i nešto od prostornosti odabranog stila primjenjuju kao dodatnu naznaku. U po?etku su to obi?no bili citati karakteristi?nih prostora ili sistema njihova razvoja ili njihove materijalizacije, a kasnije to postaje stvarna interpretacija lišena svakog kopiranja po odabranom uzoru. Takve interpretacije bile su suptilne, diskretne, ali su snažan u?inak imale na stanovništvo ve? odgojeno na spoznajama takvih prostora i odre?enih tipova objekata svog naslje?a. Pravila izbora odre?ene dekoracije ostaju ista; dekorativne forme su i dalje sasvim ta?ni citati, semioti?ki jasni, ali se u samom prostornom sklopu gra?evine formiraju prostori koji su u zate?enoj kulturi ve? postali sinonimi, ili bar jasne asocijacije odre?enih namjera. Tako nastaju objekti koji se ve? razlikuju od gra?evina historicizma. Njihovo oblikovanje više nije problem eksterijera i njegovih zna?enja, ve? i razvoja enterijera po logici njegove funkcije. A to je ve? naznaka budu?e Moderne. Za histori?ara umjetnosti, to sasvim razložno može biti djelo historicizma, ali za arhitekturu, prosudba o njegovoj vrijednosti oslanja se prije svega na analizu prostornih i sadržajnih kvaliteta cjelovitog sklopa. Prakti?no, za onu arhitekturu koju popularno zovemo maurski stil, po?inje takvo ?itanje i tuma?enje arhitektonskog djela koje podrazumijeva podjednako njegovu formalnu pojavnost, ali i logiku prostornog razvoja same funkcije.
Šerijatska suda?ka škola sagra?ena je 1887. godine po projektu Karla Paržika u bogatom pseudomaurskom dekorativnom maniru sa elementima i detaljima skupljenim iz raznih regionalnih škola islamske umjetnosti. Ovdje je zna?ajno sasvim ta?no opažanje da se koncept organizacije osmansko-turskih medresa zasniva na principu unutarnjeg dvorišta, što poti?e još iz helenisti?ke arhitekture. To pravilo se ne odnosi samo na monumentalne objekte, ve? i one sasvim skromne izvedbe.
Karlo Paržik godine 1891. radi projekt drugog zna?ajnijeg objekta u pseudomaurskom stilu - Vije?nice. On daje osnovu u obliku istostrani?nog trokuta na ?ijim se krajevima nalaze kružni tornjevi pokriveni lukovi?astim kupolama. Ovakav tlocrtni oblik sigurno je uvjetovan oblikom parcele, ali izvjesno i zbog toga što je graditelj želio da i ovom objektu osigura izgled monumentalne potkupolne gra?evine, piramidalno gradiranih volumena. Za to je istostrani?ni trokut u osnovi bio idealna figura koja direktno ne vodi u imitaciju ve? postoje?ih. Tako je ostvaren tip svjetovnog hrama koji je prostorno sasvim ?itljiv lokalnom stanovništvu kome je pojam hrama, odnosno sakralnog objekta, identi?an slici centralnoprostorne potkupolne gra?evine. Svojevremeno projekt nije bio prihva?en. Po izmijenjenom projektu kojeg rade arhitekti Aleksander Wittek i ?iril M. Ivekovi?, 1896. godine, nastaje današnja zgrada u istom stilu, sli?nih gabarita. Wittek je bio tipi?ni eklekti?ar, a poznato je da je u potrazi za inspiracijom posjetio Kairo i Španiju, odakle je, što je na izvedbenom projektu o?ito, preuzeo neka gotova dekorativnoplasti?na rješenja. Izmjene u odnosu na raniji projekt nisu bile suštinske naravi; ovdje se radi samo o prilagodavanju mase da primi odabrani dekor. Možda je upravo izbor dekora i jedini Wittekov doprinos realizaciji ovog objekta koji je prostorno i kompoziciono definiran ranijim Paržikovim projektom, a detaljno razra?en od ?irila M. Ivekovi?a.
Ivekovi? je na projektu bio više izvršilac no kreator, obzirom da projekt razra?uje na osnovu ve? utvr?enih principa, te je teško procijeniti njegov stvarni doprinos kona?nom rješenju. Jedino se sa sigurnoš?u može tvrditi da je besprijekorno ta?an i siguran interpretator u granicama zadanog stila. Morfološko porijeklo dekorativno-plasti?nih elemenata nije teško otkriti u spomenicima Kaira, a brojni detalji su iz Alhambre. Prostorno rješenje je univerzalno, gotovo idealno, a stilski neodre?eno. Zapravo, ono je samo okvir reprezentativno raspore?enim i bogato dekoriranim elementima islamske arhitekture. Pa ipak, to je centralna potkupolna gra?evina koja bar po strukturi prostora uspostavlja dijalog sa monumentalnom osmansko-turskom arhitekturom. Ovakav koncept dao je još Paržik projektom iz 1891. godine, na?elno ga prihvatio Wittek naglasivši ulogu trijema u smislu pripreme za doživljaj unutarnjeg prostora, a Ivekovi? je izvedbenim projektom i kona?nom realizacijom ostvario onaj koncept prostora kojeg su Osmani baštinili iz bizantijske arhitekture.
Zastupljenost orijentalnog sloga u arhitekturi Sarajeva i predstavljanje Bosne i Hercegovine svijetu kroz isticanje njene posebnosti, govori o uvjerenju tadašnjih graditelja da je to najmoderniji, a istovremeno i autenti?an stilski izraz ovog podneblja. Islamska umjetnost postaje predmetom ozbiljnih izu?avanja, te od slobodno shva?enih kombinacija elemenata na , pro?eljima prvih objekata brzo se dolazi do ta?nih saznanja o njenim regionalnim i stilskim karakteristikama.
Brojni primjeri su dokaz da kriteriji za izbor pseudomaurskog stilskog izraza nisu isklju?ivo nacionalni, ve? regionalni, jer su produkt duha mjesta, a ne izraz nacionalnog prestiža. Zato je i bio prihva?en od svih konfesija pod uvjetom da je odre?enoj pojavi osiguravao najpreciznija zna?enja. Izrazito regionalni karakter pseudomaurskog stilskog izraza pokazat ?e se kao velika prednost u daljnjem razvoju umjetni?ke misli, naro?ito u usporedbi sa istovremenim nacionalnim izrazima drugih zemalja.
Pseudoorijentalno graditeljstvo po svom postanku i metodi predstavlja romantizmom podstaknut poseban tok eklekti?ke arhitekture. Po tome ga ne bi trebalo izdvajati iz konteksta arhitekture historicizma posljednje ?etvrtine XIX stolje?a, ali ovaj vid eklektike pored toga što raskida sa akademizmom, nosi u sebi klicu vjere u nove mogu?nosti umjetni?ke misli. Tek u sprezi sa antihistoricizmom secesije i njenim ?evolucionarnim metodama, razvoj ideje regionalnog stila rezultirat ?e novim kvalitetom - pojavom Moderne.
Upravo zato pseudoorijentalni izraz ima zna?aj bitne karike za kontinuitet razvoja umjetni?ke misli u Bosni i Hercegovini, jer se ve? tu i prije pojave “Stila 1900-e” raskida sa starim na?elima i oblicima. Tako je stvorena idealna misaona podloga na kojoj se mogla graditi posebna regionalna varijanta secesionisti?ke umjetnosti iz koje ?e proiza?i formulacija tzv. “bosanskog stila” i dalje, rane Moderne.
Na prijelomu XIX i XX stolje?a kulturni razvoj Bosne i Hercegovine nije zaostajao u odnosu na druge pokrajine Monarhije. Ona postaje dijelom srednjoeuropskog kulturnog kruga, otvorena i pripravna da usvoji sve što je aktuelno u svijetu umjetnosti. Historicizam koji se ovdje javlja u gotovo svim razvojnim oblicima, od strogog akademizma do romanti?arskih manifestacija baziranih na ideji tradicionalnog, nije imao svoje stvarne korijene, te je za razvoj umjetni?ke misli trebao samo mali podsticaj. A on dolazi kroz izraz novog i revolucionarnog secesionisti?kog pokreta.
Prve pojave secesionisti?ke umjetnosti koje se mogu smatrati znakom bosanskohercegova?kog kulturnog razvoja uo?avaju se ve? 1898. godine, istovremeno u slikarstvu i arhitekturi. Autori tih djela su stranci koji samo povremeno borave u Bosni, ali njihova djela imaju onu potrebnu duhovnu podlogu koja im odre?uje pripadnost sasvim odre?enoj kulturnoj sredini.
Sarajevski ?asopis Nada objavljuje crteže Maximilliana Liebenweina sa dominantnim motivima bosanskog genrea, a i u samom grafi?kom rješenju ?asopisa uo?avaju se secesionisti?karješenja. Djela ?eplina i Liebenweina koja su bila zahva?ena simbolizmom i secesijom, uti?u na razvoj doma?ih slikara.
Umjetnost fin de sieclea odmah prihvataju lokalni slikari. Baltazar Baumgartl, u centar interesovanja postavlja pejzaž i rješava ga u stilskom rasponu izme?u plenerizma i secesije, u prefinjenim, a istovremeno morbidnim tonalitetima ruži?astog, ljubi?astog, plavog, žutog i zelenog.
“U Sarajevskom slikarskom klubu” kojeg osniva njema?ki slikar Ewald Arndt-?eplin, kome su pripadali i njegov brat V Leo Arndt i Be?lija Max Liebenwein, u vremenu od 1897. do 1905. godine umjetni?ki djeluje i Ivana Kobilca. Ona pokazuje veliki interes za folklorne motive, a u svom posljednjem djelu u Sarajevu, fresci Krista na Maslinovoj gori iz 1905. godine, djelu koje se nalazilo u protestantskoj crkvi, ona po svemu nastoji dose?i svoj uzor - Puvis de Chavannea. Njena djela u sarajevskoj sredini sklona su egzotici i simbolisti?koj predstavi, a snažan crtež koji naglašava liniju i površinu umnogome je secesionisti?ki.
Gabrijel Jurki? je najzna?ajniji predstavnik secesije u slikarstvu Bosne i Hercegovine kojemu je bila bliska njena simboli?ka atmosfera, potom Bocklinove alegorije, a ponajviše djelo Segantinija, posebno njegovi planinski pejzaži.
Prakti?no, svi bosanskohercegova?ki slikari koji su djelovali ili su se školovali s po?etka ovog stolje?a, prošli su kroz faze više ili manje obilježene simbolizmom i secesionisti?kim stilizacijama.
Svoj prvi doticaj sa secesionisti?kom arhitekturom Bosna je imala ve? 1898. godine prigodom jubilarne izložbe u Be?u, kada njen paviljon projektira be?ki arhitekt Joseph Urban. Romanti?arska vizija krajnje generaliziranog pogleda na islamsku umjetnost, rezultirala je takvim arhitektonskim hibridom koji bi mogao predstavljati bilo koju zemlju islamskog svijeta. Ali ono što je ovdje novo i neobi?no je asimetrija kompozicije i stilizacije ornamenta koji je izveden u skladu sa novim stremljenjima secesionisti?kog pokreta. Za evropskog arhitektu, islamska ornamentika, biomorfna, stilizirana, plošna, ve? je kao takva antihistorijska, a novi Urbanov ornament samo je stilizacija ve? stiliziranog biomorfnog oblika.
Stvarnim po?etkom secesionisti?ke arhitekture u Bosni i Hercegovini smatra se 1900. godina kada se po prvi put javljaju projekti i ostvarenja sa svim obilježjima novog umjetni?kog pokreta. Tada sarajevski arhitekt Carlo Panek, za Svjetsku izložbu u Parizu 1900., projektira paviljon Bosne i Hercegovine, sa namjerom da oslika karakteristi?ne etape kulturnog razvoja zemlje. On stvara simboli?an sklop graditeljskih oblika iz razli?itih perioda, gdje dominiraju oblici islamske umjetnosti. Secesionisti?ke elemente nalazimo u stiliziranoj biomorfnoj ornamentici prizemnih dijelova eksterijera, a znatno vidljivije u samom eksterijeru. Arhitektonski elementi samo su izvedeni iz islamske umjetnosti, a nisu preuzeti; zmijolike linije, floralna dekoracija i dinamika motiva, u potpunosti izražava duh secesionisti?ke umjetnosti. Ono što ovo djelo ?ini posebno zanimljivim je ?vrš?e uporište u tradiciji, tj. visok stupanj identifikacije djela i onog što ono predstavlja. Paviljon ima vrijednost heraldi?kog znaka sa jasnim atributima pripadanja mjestu kojeg predstavlja. Ovdje se prošlost dosljedno poštuje, a mašta dolazi do izražaja tek u slobodnom razvoju plošne biomorfne dekoracije koja je po duhu secesionisti?ka, ali je na takvim mjestima da je doživljavamo više kao neku vrstu orijentalne fantazije.
Secesiju, kao arhitektonsku pojavu možemo pratiti u Sarajevu od 1901. godine kada je dovršena stambena zgrada Obala 22, po projektu arhitekte Vancaša. To je ugra?ena jednokatnica sa osnovom koja se razvija oko centralnog kvadrati?nog hola sa monumentalno postavljenim stepeništem, a što je osobito zna?ajno, ta dispozicija logi?no se projicira u rješenju pro?elja. Najvrijednija i najve?a centralna dvorana na katu jasno je nazna?ena centralnim doksatom. Time je plasti?nost pro?elja postala organski dio cjeline.
Dominantan ornamentalni motiv je cvijet suncokreta kojeg Vancaš ovdje koristi iznad otvora kata, a kasnije ?e ta tema u njegovim djelima biti i dalje razvijana.
Vancaševo poznavanje be?ke secesije vidi se i u primjeni takvih dekorativnih elemenata koji su samo ovdje tipi?ni. Takav ornament je medaljon, stran antihistorijskom shvatanju nove umjetnosti, ali ga on koristi bez ustezanja da pospješi semiološka zna?enja arhitekture objekta. Ugra?ena dvokatnica u Ferhadija ulici br. 27 projektirana je 1902. godine za apotekara Schlesingera i na njoj se u krajnjim osama pro?elja pojavljuju veliki medaljoni sa likovima Eskulapa i Higije, simbolima farmacije. Tema cvijeta i lista, ljekovitog bilja bez izuzetka, dominira pro?eljem, pa su ?ak i elementi od kovanog željeza na kapiji izvedeni u oblicima kamilice. Grbolika forma na cvijetnoj podlozi ispunjava visinu kordonskog vijenca u širini donjeg centralnog otvora nedvojbeno govore?i o nekadašnjoj namjeni prizemlja.
Radovi u duhu ma?arske secesije su malobrojni. Me?u njima isti?e se vila u Petrakijinoj ulici br.11 iz 1903. godine.
Keramika sa cvijetnim motivima koja pokriva ravna gabla i zonu zida ispod vijenca, sude?i po karakteristikama modre boje poti?e iz ?uvene tvornice Miklos Zsolnaya iz Pe?uha.
Tokom prvih osamnaest godina ovog stolje?a, secesionisti?ka arhitektura u Sarajevu prošla je cjelokupan proces svog razvoja, od ranih rješenja koja više pokazuju razvoj dekorativnog stila do arhitektonskog, pa do strukturalnog poimanja nove umjetnosti što je vodilo snažnoj redukciji ornamenta i takvih rješenja koja nagovještavaju Art Decco ili su po mnogo ?emu rana Moderna. Do sli?nih rezultata do?i ?e i onaj paralelni tok koji svoj razvoj zasniva na ideji tradicije, uvjeren da ?e njeguju?i regionalni stil osloboditi se uop?enog historicizma i dosegnuti apsolutnu vrijednost graditeljstva.
Najreprezentativniji izraz secesionisti?ka arhitektura u Sarajevu dosegla je objektom Pošte iz 1907. godine, arhitekte Josipa Vancaša. Njena pozicija u gradskom tkivu nalagala je monumentalan, sve?an i dostojanstven arhitektonski izraz. Sasvim razložno, jednu novu funkciju njen graditelj realizira u tada aktualnom stilu, a uvažavaju?i uvjete lokacije samo kompozicijom, gotovo baroknom, daje adekvatan izraz tada veoma zna?ajnom javnom objektu. Ovdje su primijenjena sva napredna tehni?ka rješenja. Šalter hala kao centralni prostor dimenzija 40×15 metara pokriven je rešetkastom željeznom konstrukcijom, a stakleni pokrov daje potpunu zenitalnu rasvjetu. Opremljen tada najsuvremenijim instalacijama kao što je centralno grijanje toplim zrakom, a povezan sa željeznicom krakom pruge koja je ulazila u samo njeno unutarnje dvorište, ovaj poštanski objekt predstavlja cjelovitu arhitektonsku interpretaciju odre?ene funkcije.
Na objektu Titova br. 80, arh. Kneschaurecka iz 1913. godine ve? dominira površina okvira nad punim zidom, što je bilo mogu?e ostvariti primjenom armiranog betona što je sasvim vidljivo po dimenzijama konstruktivnih elemenata. Konstrukcija i primijenjeni materijali direktno su uvjetovali artikulaciju pro?elja, a to je ve? princip savremene arhitekture. Ali po op?oj koncepciji masa, simetri?nosti pro?elja, naglaska ugla kupolom i primjeni atike iz sasvim dekorativnih razloga, ovo djelo se oslanja na pravila arhitekture historicizma. Po svemu, ovaj objekt stoji na kraju secesije ili na po?etku Moderne.
Na nadgrobnim spomenicima utjecaj secesionisti?ke forme ponajviše se ogleda u oblikovanju zaglavnog kamena u vidu elipti?no zavrsene stele pri ?emu se krajevi elipse spiralno užljebljuju sugeriraju?i volute. Na složenijim kompozicijama porodi?nih grobnica obi?no pri uglovima kamenih ploha urezuju se stilizirane cvijetne forme sa ogradama oblikovanim u kovanom željezu, ukrašenim obiljem floralnih motiva.
Najvrijedniji spomenik nadgrobne arhitekture u duhu secesionisti?ke umjestnosti je spomenik Silviju Strahimiru Kranj?evi?u na katoli?kom groblju u Koševu. Spomenik je rad kipara Rudolfa Valdeca koji uklju?en u tokove secesije upravo u ovom djelu unosi u naše kiparstvo simbol. Predložak za spomenik bilo je Valdecovo ranije djelo “Sapeti Genij” iz 1898. godine koje u originalu nije sa?uvano, ve? samo na ovaj na?in, tj. posredno.
Uloga bimorfnog dekorativnoplasti?nog oblika u arhitekturi sarajevske secesije bila je velika. Od samog po?etka uo?ava se obilna primjena floralnih motiva, ali u svemu tome nedostaje ona heraldika koju je ustanovio simbolizam. Premalo je primjera koji se zaista mogu “?itati” ili racionalno protuma?iti. Mogu se primijetiti karakteristi?ni oblici cvijeta djevi?anskog krina, kojeg je do perfekcije u stilizaciji doveo slikar Carlos Schwabe, zatim omiljenog cvijeta “Stila 1900-e” - perunike, što se ?esto javlja na platnima Alfonsa Muche i nakitu Ren, Laliquea, orhideja ?estih na vazama Emile Gallea, ljubi?ica koje su za simboliste cvijet Lezbosa, ali ponajviše ima blještavog suncokreta i lista kestena. Izgleda da tek nastaju?a buržoazija još uvijek nije imala vremena da pati od “estetskih migrena” tuma?e?i suptilne poruke nekakve heraldike duševnih stanja.
Završetak tako ?estih lizena secesionisti?ke arhitekture ?inili su maskeroni, ?esto i u polju parapeta, ponekad glava Me?uze ili Flore, a cjelovito ljudsko tijelo, pretežno muško, ponajviše u funkciji Atlanta koji izrasta iz zidne mase da pridrži doksat.
Secesionisti?ka arhitektura Sarajeva, uz neznatne izuzetke produkt je utjecaja be?ke kulturne sredine, mada je me?u 191 upisanim studentom na Wagnerschule, bio samo jedan Bosanac, Sarajlija Kurt Braun. Mada bosanskohercegova?ka arhitektura nije ostvarila neke direktne veze sa ovom školom, svojim graditeljskim naslje?em Bosna je postala zanimljiva tek razvojem onog wagnerijanskog “genius loci”, jedne od važnih tema ove škole koja se bazira na ideji o opleminjivanju samonikle arhitekture. Studije Ernsta Lichtblaua bilefsu analiti?ka priprema neophodna za razvoj novih metoda oblikovanja bez direktnih prakti?nih posljedica na razvoj arhitektonske misli, ali su posredni utjecaji bili zna?ajniji. Studijama arhitekture Bosne i Hercegovinei projektima koji njenu baštinu kreativno interpretiraju, a nastalim 1904. godine, on daje teoretsku podlogu na kojoj ?e se ve? narednih godina graditi ideja o “bosanskom slogu”.
Posebnost umjetni?ko-stilske veze sa tradicionalnim graditeljstvom na tlu Bosne i Hercegovine je u tome što klasi?no obrazovan evropski arhitekt svoje poimanje umjetni?kog izraza i ne dovodi u vezu sa stilskom pojavom koja je produkt druga?ije civilizacije. Za njega je ina?e stilski definirana osmansko-turska umjetnost izvan standardnih umjetni?kih kriterija, ekscentri?na, pa time i antihistorijska, te podatna da se njome obogati vlastiti izraz bez bojazni da se u?e u neki novi eklekti?ki odnos.
Austrougarska uprava je od samih po?etaka svoje vlasti pokazala svestran interes i brigu za naše historijsko naslje?e. To se o?itovalo u donošenju odgovaraju?ih gra?evinskih propisa pa sve do snimanja tih spomenika, ?ak izrade regulacionog plana Baš?aršije, koji u ovom periodu nije bio dovršen.
U velikom požaru na prostoru Baš?aršije koji se dogodio 1879. godine, izgorjele su 304 ku?e, 434? du?ana i 135 drugih objekata u 36 ulica. Od zna?ajnijih objekata izgorjele su ?etiri džamije, katoli?ka crkva, njema?ki konzulat, Taslihan, ?ulov han, Hanikah i sinagoga. Austrougarska uprava je tada iskazala visok stupanj brige za kulturna dobra, osobito ona koja su dokument kulturnog identiteta svakog naroda i odlu?ila se za postupak koji je u to doba bio revolucionaran, rekonstrukciju ansambla. Taj postupak ?e postati legitimnim metodom tek u periodu aktivne zaštite, tj. u periodu od II svjetskog rata do danas. Razlog za takvo opredjeljenje možemo na?i i u visokom stupnju kulturne tolerancije i uvažavanja posebnosti historijskog razvoja raznih naroda. Uvi?aju?i da je jedan od primarnih kriterija gradograditeljstva u osmansko-turskom periodu - stalnost kroz promjenu, našli su sasvim razložnim da obnove ono što je u požaru nestalo u ime onog principa stalnosti. Zato i danas podru?je Baš?aršije smatramo jednim zna?ajnim fragmentom u kontinuitetu razvoj a grada, a nikako modelom u stvarnom mjerilu. Pri tome je morfološka struktura podru?ja kao i planska osnova u potpunosti ista. Prema tome, u odnosu na ambijent ovaj zahvat je rekonstrukcija, u mjerilu grada to je restauracija njegove morfološke strukture, a u regionalnom mjerilu to predstavlja konzervaciju tipološke odlike jednog od naših naselja.
Stalno prisutna ideja “genius loci” rezultirala je i razli?itim smjerovima Wagnerove škole. Jedan broj studenata teži da kroz funkcionalnu organizaciju kriti?ki dosegne vrijednosti regionalne arhitekture. Tako po?etkom ovog stolje?a nastaju projekti savršeno prilago?eni regionalnoj arhitekturi, ali i dalje moderni.
Najsuptilnije interpretacije našeg naslje?a nalazimo kod Ernst Lichtblaua koji je izvjesno 1904. godine, posjetio Bosnu kada je uradio ve?i broj skica koje su publicirane. Ti crteži, lišeni sporednog likovnog efekta bile su male arhitektonske studije karakteristi?nih oblika, te su kao takve bile dobra podloga za projekte. Ernst Lichtblau formu kreira ve? na osnovu površne percepcije lišene nebitnih arhitektonskih detalja, pri ?emu elementarnu formu uklapa u moderne strukture koje postaju okvir tradicionalnim.
Op?a slika jednog orijentalnog grada sa izrazitom hijerarhijom i jasnim arhetipskim oblicima njegove morfološke strukture bila je dovoljno snažna da se nametne. Zato nije bila rijetkost da se duh mjesta osjeti i na mnogim, po svemu secesionisti?kim riješenim zgradama. Analizom pro?elja doma “Napredak” iz 1913. godine, arhitekte Dionisa Sunka, uo?ava se naglašen osje?aj za vrijeme i prostor u kome objekat nastaje. Izvjesno je da se graditelj prethodno upoznao sa osnovnim karakteristikama lokalne tradicionalne arhitekture koju apostrofira elementima pro?elja. Njegova sklonost da arhitekturom izrazi duh mjesta o?itovala se i u drugim sredinama. Na njegovom natje?ajnom radu za novu sveu?ilišnu knjižnicu u Zagrebu iz 1909. godine, prepoznatljivi su lokalni gornjogradski motivi, a mansardni krov biskupskog sjemeništa u ?akovu u tada sasvim suvremenim oblicima kasne secesije dat je samo zato da se ostvari prisniji stilski odnos sa postoje?im biskupskim dvorom. Tipi?no vertikalnu raš?lanjenost sarajevske ku?e na masivno prizemlje i lagani kat, na zgradi Napretkovog doma njen graditelj Sunko sugerira kamenom oplatom sve do prozorske klup?ice prvog kata ?emu kontrastira glatke malterisane plohe olakšane velikim otvorima i razvijenim volumenima. Kompoziciju smiruje snažno isturena streha, a krov velike površine i nagiba završava kupola. Iako prizemlje ima velike otvore, ono se doživljava kao masivno, djelimi?no zbog simetri?ne kompozicije gdje je ulaz u aulu kino-sale smješten u srednju osu znatno niži, naglašen plitkim i punim trokutastim zabatom, ali i time što su izlozi na dvije tre?ine svoje visine bili presje?eni staklenim strehama. A to je motiv široke kapije stambene ku?e, izrezane u zidnoj masi i obavezno natkrivene strehom. U ravni katova dominiraju dva simetri?no postavljena doksata, a sve povezuje snažan potez strehe. Krovna kupola na osmerougaonom tamburu sa kružnim otvorima pokrivena je limom sa naglašenim spojevima, poput kubeta monumentalnih osmansko-turskih gra?evina. Ona nema drugu funkciju osim dekorativne, te je poslužila kao izvrstan postament figuri “Croatia”.
Iako se radi o sasvim secesionisti?kom djelu, analiziraju?i kompoziciju cjeline ne možemo se oteti dojmu da autor nastoji, pa i uspijeva, uspostaviti dijalog sa duhom mjesta. Na perspektivnoj skici zgrade”Napredak” objavljenoj u stru?nim ?asopisima, Sunko crta i susjedni objekt sa karakteristi?nim doksatom, a pozadinu sa prepoznatljivom strukturom stambene zone - mahale, mada se ova u datoj projekciji ne može sagledati.
Zanimljivo je i to da zgradu ukrašavaju dva alegorijska kipa “Prosvjeta” I “Snaga” koja lankiraju srednju osovinu, a djelo su Roberta Frangeša Mihanovi?a, izvedene kao prve secesionisti?ke skulpture na arhitektonskom objektu u našem graditeljstvu.
Ovaj objekt je tokom ?itave svoje historije bio jednim od središta kulturnog i javnog života grada Sarajeva. Još 1913. godine otvoreno je kino tada nazvano”Imperijal” sa predstavom-filmom “Stradanje Pompeja”, a kasnije je ovaj objekt udomio kazalište, kabare, brojne izložbe, tribine, predavanja …
“Salomova pala?a” nastala 1912. godine, kao djelo arhitekte Rudolfa Tönniesa ima izrazito horizontalnu podjelu svog pro?elja. Jedinstvenim rješenjem obuhva?eno je prizemlje i I kat sa bogatim i dubokim reljefom u vješta?kom kamenu, a u jakom kontrastu je zona gornjih katova u glatkom malteru lišena ja?e dekorativne plastike. Široki uli?ni front ove stambene trokatne pala?e ritmiziran je sa devet prozorskih osa. Srednje tri, u donjoj zoni imaju široki, lu?no zasvo?en pasaž. Ovaj srednji dio uokviruju dva trostrani?na doksata završena kratkim stubovima na kojima leži limom pokrivena kupola što djeluje poput altane. Donji dio dvoetažnog masivnog plana nosi dubokorelje nu secesionisti?ku dekoraciju. Široki poput talasa uskovitlani listovi predstavljaju okvire figurama izme?u otvora I kata. Osam figura u prirodnoj veli?ini postavljene na konkavnu glatku pozadinu uokvirenu pozla?enim astragalom daju likove ljudi Bosne i Hercegovine u narodnim nošnjama hrvatskog, srpskog i muslimanskog gradskog i seoskog stanovništva.
Izrazita odlika sarajevske secesije je transponiranje karakteristi?nih arhitektonskih elemenata ve? postoje?e arhitekture kao i principa komponiranja arhitektonske cjeline. Doksat je ?est motiv u raznim arhitekturama, ali se ovdje njegova interpretacija zaista oslanja na uzore zate?enog graditeljstva. I u ovoj arhitekturi on ima istu ulogu; uvijek obilježava najzna?ajniju stambenu prostoriju, a otvori na njemu razdvojeni su samo uskim stubi?ima tako da ih doživljavamo kao kontinuiranu prozorsku traku.
Visok stupanj interpretacije duha tradicionalne stambene arhitekture uo?ava se na stambenoj dvokatnici u ulici Franjeva?ka br. 2, gra?enoj 1910. godine. Samo u jednoj ravni uli?nog pro?elja ostvareni su karakteristi?ni kompozicioni principi, bez lažnih i romanti?arskih ustupaka. Onaj tipi?an dojam napetog i dinamiziranog volumena kojeg smiruje snažno istaknuta streha bosanske stambene zgrade ovdje je sugeriran vještom modelacijom jedinstvene fasadne ravni. Po tome ova zgrada predstavlja jedan od najvrijednijih primjera prilago?avanja secesije lokalnom duhu pri ?emu kreativnost ostaje nesputana.
U suvremenoj umjetnosti Bosne i Hercegovine do danas se osje?a naglašeno kreativan odnos prema transponiranju vrijednosti naslje?a, naravno uvijek primjeren vremenu. Može li jedan umjetni?ki izraz za?et spontano, romanti?arski, imati snagu da tako dugo traje i daje dobre rezultate? I historicizam je ovdje imao dobra ostvarenja, ali se njegova evolucija ne dešava, pa ?ak ni u novije doba kada su citati legitiman postupak najsuvremenije arhitektonske misli.
Po?etkom ovog stolje?a u Bosni se sasvim legitimno razvija historicizam u gotovo svim pojavnim oblicima, maurska arhitektura gotovo paralelno sa historicizmom, ali uz vještu interpretaciju naslje?a u smislu pravilne artikulacije prostora koji su postali dijelom memorije njenih stanovnika i kona?no secesija, po svojim uzorima prvo be?ka, a onda više vezana za tradiciju, tj. prilagodena uvjetima mjesta. Sve te pojave oslikavaju duhovnu preorjentaciju ka Zapadu, ali bez grubih prekida sa kulturnom prošloš?u.
Vrijeme do pojave evropske Moderne, univerzalne i jednake za sve, trebalo je ispuniti nekim izrazom, lokalnim i pomirljivim, u kome bi svi stanovnici našli identitet svoje duhovnosti. Naznaku toga nalazimo ve? kod one secesije koja svoj izraz gradi na odlikama naslje?a, ali to nije bio izraz univerzalnog, ve? težnja da se uklopi u kontekst mjesta što je samo jedna, istina važna odlika tradicionalnog graditeljstva. Maurska arhitektura ve? po svojoj metodi formiranja arhitektonskog sklopa ograni?avala se na monumentalne objekte tematski ograni?enog programa, i na sadržajima koji nemaju odre?enu historijsku podlogu, pa tako maurski slog gubi na arhitektonici u korist bespotrebne, istina slikovite dekorativnosti.
U svojim zvani?nim oblicima umjetnost Bosne i Hercegovine bila je usmjerena zapadnoevropskim tokovima, a pokazala je sasvim o?ekivano bogatstvo i raznolikost što je bio produkt dvaju kultura. Uvjet za jedinstven, op?evaže?i pogled na svijet koji bi rezultirao zajedni?kim izrazom duhovnosti, nije se mogao ostvariti tako brzo, zato se morao tražiti takav umjetni?ki izraz koji bi pomirio sve suprotnosti, a bio prihvatljiv za sve. Posljedica toga je njegova posebnost i pojavnost samo na tlu Bosne i Hercegovine, ali i to da su ga prihvatili, razvijali i osmišljavali najbolji i najškolovaniji graditelji ovog perioda.
Regionalna posebnost uvjetovala je izraz “bosanski slog” ili “bosanski stil”. Ovaj graditeljsko-umjetni?ki izraz, nastao po?etkom ovog stolje?a, nije zna?io nikakvu stilsku retardaciju ve? nastojanje da se daljnjim razvojem graditeljske tehnike ostvare forme koje nisu citati ve? kreativno izražene asocijacije na višestoljetno naslje?e Bosne. To svakako nije bio neki novi vid historicizma. Stilska pripadnost mu se ne može ?vrsto definirati i odrediti, ve? samo kulturna. Kao autenti?an izraz kulture odre?enog naroda u odre?enom vremenu, on je historijski samo dokumentarno, a ne u smislu replike ve? vi?enog, te ja za Bosnu to izvjesno njena rana Moderna.
U osnovi kulturne historije ?itavog ?ovje?anstva je suradnja. Ono što se u Bosni s po?etka ovog stolje?a smatralo naslje?em, to zapravo i nije bilo, to je bila još uvijek živa tradicija. Zadržavši oblike života proizašle iz kulture i civilizacije islama, stanovništvo je u ve?inskom broju bilo i dalje sklono odre?enoj tipologiji prostora. Nije bilo otvorenog opiranja op?em napretku, ali je bila stalno prisutna težnja ka pomirenju želja i mogu?nosti na na?in koji bi simbolizirao najbolja iskustva dva, samo prividno opre?na svijeta.
Analogno iskustvima u oblasti filosofije, historije i kulture, izgleda sasvim razložnim pitanje da li je ishitrena pojava importiranog evropskog historicizma u Bosni koja ga nije mogla prihvatiti. Mada se radilo o djelima provjerenih kvaliteta, za stanovništvo obilježeno islamskom kulturom to je bila sasvim nova, time i mlada kultura, ?iji su oblici u ovom kulturološkom milieu bili pozajmljeni. Historicizmu je nedostajao vitalitet u mjeri da to bude op?e prihva?ena pojava od stanovništva u širem obimu, te ga zaista možemo smatrati pseudomorozom - u smislu pojave kristalizacije, ali na krivom mjestu.
Spenglerove teze o razvoju arapske kulture u ovom slu?aju ne bi mogle biti doslovno preuzete, ovdje ve? postoji kulturološki de inirana sredina koja ne traži rješenje, ve? joj se ono name?e, ali posljedice su iste. To objašnjava gotovo istovremenu pojavu pseudomaurskog izraza koji svojim osvrtom na naslje?e donekle do?arava povratak “staroj imovini”. Zato ?e tek bosanski stil postati autenti?an izraz jedne kulture koja je spoznala da nije mlada, niti to ho?e biti, koja je spoznala vrijeme i mjesto svog postojanja da bi ga obilježila stilom koji je izraz kontinuiteta. Istovremeno, taj stil je i aktualan, kao i drugi evropski pokreti rane Moderne.
Svoje bi?e i svoju definiciju ovaj stilski izraz jedne slojevite kulture ponovo je pronašao u kulturi islama, ili ta?nije, u širem smislu shva?enog proizvoda te kulture - sistemu življenja.
Po?eci razvoja arhitekture bosanskog stila obilježeni su prije svega insistiranjem na slikovitosti cjeline, ili ta?nije isticanjem onih arhitektonskih elemenata ?ija ishodišta doslovno poti?u iz naše tradicije, što nije baš uvijek imalo logi?ku povezanost sa strukturom cjeline. To slikovito poimanje bosanskog stila izvjesno je posljedica tada popularnog, ali i korisnog crtanja starih objekata i ambijentalnih cjelina. Osim likovne vrijednosti ovi crteži su imali i vrijednost dokumenta. To su bile prve anatomske studije lokalne arhitekture koje su graditeljima pomogle da preciznije definiraju primarne likovno-kompozicione odlike stare arhitekture.
Josip Pospišil svoj izraz gradi na površnom osloncu na secesiju, ali istovremeno negira disciplinu elevacije takvog pro?elja. Njegovi kompozicioni elementi izvedeni su iz graditeljstva naslje?a. Slikovitost kompozicije bosanske ku?e on gradi elementima doksata, naglašenom strehom, snažnim korpusom krova sa badžama, temom verande…, ali naj?eš?e samo u ravni pro?elja. Iako secesija formalno odbija vezu sa historijskim, Pospišil teme bosanske tradicionalne arhitekture postavlja kao primarne, da bi ostvario osnovnu kompoziciju masa.
Samo na projektima pojedina?nih stambenih ku?a on nalazi rješenja koja i osnovom i kona?nim izgledom nose prepoznatljive crte doma?e stambene arhitekture. Zato se jedino projekti i realizacije porodi?nih i stambenih zgrada u njegovom graditeljstvu mogu prihvatiti kao bosanski stil.
Arhitekt Josip Vancaš prvi je dao formulaciju “bosanski slog” vjeruju?i da postoji specijalni bosanski na?in gra?enja. Dobro se upoznavši sa tradiconalnim graditeljstvom, Vancaš ve? na prijelazu stolje?a uo?ava da je orijentalna arapska arhitektura tu?inska, te da se razlikuje od na?ina gra?enja koje je, po njemu, u Bosni uistinski posebno. Postojanje turskih, pa ?ak i bizantskih motiva u ovom slogu po Vancašu nije razlog da isti ne ostanu doma?i i narodni.
Od svih objekata koji su u doba autrougarske uprave nastali u Bosni, najbolje ideje bosanskog sloga, teoretski, ali i prakti?no, nose oni koje je oblikovao Josip Vancaš. I u onim njegovim radovima koje svrstavamo u “mauri?ke”, uvijek se prepoznaje neka tema lokalne arhitekture. Po vlastitoj izjavi, prave realizacije oslobodene orijentalnih oblika, a oslonjene isklju?ivo na doma?u tradiciju, ostvario je Vancaš dogradnjom verande svom ranijem projektu, muslimanskoj ?itaonici u Sarajevu iz 1888. godine, primjenjuju?i motive bosanskih divanhana. To je bio i najraniji primjer direktnog oslonca na tradiciju lokalnog graditelj stva i po prvi put to više nije samo aplikacija vi?enog motiva, ve? interpretacija odre?ene i sasvim jasne arhitektonske teme.
Od 1909. godine Vancaš radi više projekata zgrada u bosanskom stilu oslanjaju?i se na koncept osmanske gradske ku?e pri ?emu uspijeva uspostaviti kreativan dijalog sa naslje?em.
Teži problem oblikovanja javljao se na ve?im zgradama kolektivnog stanovanja, jer takvog uzora u tradicionalnoj arhitekturi Bosne nije bilo. I upravo na ovakvim temama Vancaš napušta doslovno transponiranje elemenata naslje?a razvijaju?i kreativnost na bazi spoznajnog, a ne vi?enog i prepoznatljivog. Oblici gra?evina dovedeni su u logi?nu vezu sa unutarnjim prostorima koji se iz takvog odnosa lako ?itaju. Ono što je u njima tradicionalno, zapravo je tradicionalno poimanje logi?ke veze funkcije, materijala i konstrukcije, što neminovno reproducira i tradicionalni oblik. Prema tome, Vancaševi oblici nisu preuzeti, ve? izvedeni iz tradicionalnog poimanja na?ina gra?enja. Zato za ove zgrade s pravom možemo re?i da po tipu pripadaju tradiciji, ali da nisu njeni modeli. Tip je vezan za oblik i na?in života jednog društva, te je za Vancaša sasvim logi?no bilo da tip postane osnova nove arhitekture, jer tip ne zna?i sliku ne?ega što treba kopirati ili savršeno imitirati, ve? ideju koja ?e poslužiti kao pravilo modelu. Model je predmet koga treba ponoviti onakvim kakav jeste, tip je naprotiv predmet prema kome svako može zamišljati djela, a da ova ne budu me?usobno sli?na. Ova djela pripadaju ranoj Moderni i po shvatanju da individualnost gra?evine svakako ovisi od forme, ali najviše zbog toga što je ta forma organizirana u jednom prostoru i vremenu. Obje komponente, prostor i vrijeme, ovdje su apsolutno ?itljive.
Oko 1910. godine dekorativnost u djelu ?eškog arhitekte Jana Kotere, dolazi sasvim u drugi plan u odnosu na strukturalno oblikovanje cjeline. Tada nosioci izražajnosti arhitektonskog djela postaju me?usobni odnosi volumena i pojedina?nih elemenata, a izrazito osje?anje za arhitektonsko oblikovanje o?ituje se u naglasku prostornih i površinskih vrijednosti ostvarenih jednostavnim planovima i profilacijama.
Djelo, koje u potpunosti ima odlike Moderne ?eški arhitekt Jan Kotera je realizirao u Sarajevu 1911. godine (zgrada Osiguravaju?eg društva “Slavija”). Njegovo rješenje, ve? je gotovo sasvim lišeno dekorativnog znaka. Stilizirane glave - konzole na koje se oslanja kordonski vijenac i koje poput kapitela krase me?uprozorske stupce predstavljaju snažnu, ?ak kubisti?ku stilizaciju lika bosanskog seljaka.
Usporedbom razvoja Moderne u Bosni sa vremenski paralelnim tokovima u drugim srednjoevropskim zemljama, uo?avaju se odre?ene metodološke sli?nosti, ali kona?ni rezultati ne bi mogli izdržati pore?enja, jer su im polazne pretpostavke proizašle iz pojma naslije?a ?ak i civilizacijski opre?ne. Geneza našeg razvoja Moderne zapravo je slika jednog procesa kulturnog i umjetni?kog preobražaja orijentalnog civilizacijskog kruga u zapadni, istovremeno sa društveno-ekonomskim transformacijama. Formulacija Moderne, samo je finale ovog procesa.
Nakon puna dva stolje?a otpora Rimljanima, Iliri su bili poraženi 9. godine nove ere, pa je sarajevsko podru?je postalo dijelom Rimskog carstva.
Najstariji tragovi rimskog prisustva na podru?ju današnjeg Sarajeva otkriveni su na Debelom brdu. Rimljani su održali kontinuitet življenja na tom lokalitetu. Najpouzdaniji znaci tog prisustva jesu zidine od grubo klesanog i lomljenog kamena, te vrhovi kopalja i strelica, klju?evi, noževi, dijelovi ogledala, vaga, nakita itd. Prvorazredan nalaz jest jedan kasnoanti?ki lonac sa natpisom koji predstavlja jedini primjer minuskulnog latinskog kurziva u Bosni i Hercegovini. Natpis glasi: EGO IUSTUS OLARIUS, MANUS MEAS RUGETUS ET FETETUS ili u prijevodu Dimitrija Sergejevskog: “Ja sam pravi lon?ar, a moje su ruke prljave, ali plodne”. Ovaj je tekst pobudio veliko zanimanje. U literaturi histori?ari isti?u da je to primjer upotrebe tzv. gr?kog akuzativa, te ?injenicu da je jedan lon?ar u to vrijeme bio pismen. Rimljani su bili prisutni na Debelom brdu (po svoj prilici kao vojna posada) sve do VI stolje?a, o ?emu svjedo?i nalaz novca cara Justinijana.
Na temelju fragmenta natpisa prona?enog prilikom rušenja jednog mosta iz osmanskog perioda na rijeci Željeznici, arheolozi su zaklju?ili da se rimsko naselje na prostoru današnjeg naselja Ilidža zvalo Aquae S… Banja S… odnosno Ilidža, kako su ovaj lokalitet kasnije nazvali Turci, imaju?i na umu njenu ulogu kao lje?ilišta (iladž, tur. lijek).
Na nekoliko trolejbuskih stajališta u Sarajevu ju?er su osvanuli plakati s natpisima “Smrt pederima”, potvrdili su za Dnevni avaz u firmi “Europlakat”, koja je zadužena za održavanje stajališta.
IAKO su se po?ele izdavati tek krajem srpnja, a potrebno je tjedan dana da ih se dobije, u opticaju se ve? nalazi više od 55 tisu?a kosovskih putovnica, javlja B92.
